Μουσικὴ καὶ Ἑλληνικὴ γλῶσσα

Μουσικὴ καὶ Ἑλληνικὴ γλῶσσα

Εὐάγγελος Χριστόπουλος,
μουσικός τῆς Κρατικῆς Ὀρχήστρας Ἀθηνῶν ( Κ.Ο.Α.).

Τὰ τελευταῖα χρόνια, ἔχουν ἐνταθεῖ οἱ πολυμέτωπες καὶ ἐνορχηστρωμένες ἐπιθέσεις ποὺ δέχεται ἡ χώρα μας, μὲ σκοπὸ τὸν ἀφελληνισμὸ καὶ τὸν ἀφανισμό μας. Ἡ γλῶσσα μας, ποσοτικῶς συρρικνοῦται δραματικῶς, ποιοτικῶς εὐτελίζεται καὶ κατακρεουργεῖται. Ἡ ἱστορία μας, παραχαράσσεται ἤ ἀποσιωπᾶται σκοπίμως, ἡ ἑλληνικὴ μουσικὴ ἐξοβελίζεται ἀπὸ τὴν ἐκπαίδευσι καὶ ἀπὸ τὰ «Μέσα».
.Ὡς πρὸς τὴν γλῶσσα, χιλιάδες ἄρθρων καὶ ἑκατοντάδες βιβλίων ἔχουν δημοσιευθεῖ ἤδη: Ἐνδεικτικῶς ἄς ἀναφέρουμε μερικὰ:
α΄) «Τὸ σκάνδαλο τοῦ μονοτονικοῦ». Ἔκδοσις τοῦ περιοδικοῦ «Εὐθύνη».
β΄) Φ.Ἀργυριάδη :« Ἡ γλῶσσα μας καὶ οἱ δολιοφθορεῖς της,(Τὸ ἀνθελληνικὸ
παρασκήνιο τοῦ γλωσσικοῦ). Ἐκδόσεις Λογοθέτης.
γ΄) Χαρὰ Τσικοπούλου:« ΜΟΝΟΤΟΝΙΚΗ ΓΡΑΦΗ – Ὁ σύγχρονος ΔΟΥΡΕΙΟΣ
ΙΠΠΟΣ». Ἐκδόσεις ΓΕΩΡΓΙΑΔΗΣ.
δ΄) ΓΙΑΝΝΗ ΚΑΛΛΙΟΡΗ :« Ο ΓΛΩΣΣΙΚΟΣ ΑΦΕΛΛΗΝΙΣΜΟΣ».Ἐκδ. ΠΟΛΥΤΥΠΟ
ε΄) ΝΙΚΟΛΑΟΥ ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΥ – ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΟΥ – «Η ΑΝΤΙΔΙΚΙΑ ΤΩΝ
ΤΟΝΩΝ». Ἐκδ. Ἐλεύθερη σκέψις.
στ΄ )Στέλιου Ράμφου :«ΜΟΝΟΤΟΝΙΣΜΕΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ», Ἐκδ. Ἀκρίτας
ζ΄) ΧΑΡΗ ΛΑΜΠΙΔΗ: «Ἀντι-ἐπιθέσεις» γιὰ τὴν γλῶσσα, γιὰ τὸν Ἑλληνισμὸ.
ἐκδ.«ΑΝΤΙΦΩΝΟΝ»
η΄ ) ΧΑΡΗ ΛΑΜΠΙΔΗ: «ΠΑΙΔΕΙΑ καὶ τρομοκράτες». ἐκδ. «ΑΝΤΙΦΩΝΟΝ».
θ΄) Χρήστου Γιανναρᾶ: «Παιδεία καὶ Γλῶσσα», ἐκδ. ΠΑΤΑΚΗ
ι΄) Σαράντος Καργᾶκος: 1) «’Αλαλία» καὶ 2) «Ἀλεξία» ἐκδ.Gutenberg.
ια΄) ΑΝΤΩΝΙΟΥ ΑΝΤΩΝΑΚΟΥ: «ΕΙΣ ΟΙΩΝΟΣ ΑΡΙΣΤΟΣ, ΑΜΥΝΕΣΘΑΙ ΠΕΡΙ
ΓΛΩΣΣΗΣ» Ἐκδ. ΝΕΑ ΘΕΣΙΣ.
ιβ΄) ΚΩΣΤΑΣ ΔΟΥΚΑΣ: «ΠΟΛΕΜΟΣ ΓΕΝΝΗΤΩΡ ΛΕΞΕΩΝ» (Πολεμῆστε μὲ ὃπλα
ξεχασμένα• τὴν γλῶσσα καὶ τὴν ἱστορία τῶν Ἑλλήνων. Οἱ καιροὶ οὐ μενετοί. )ἐκδ. ἐλ σκέψις.
ιγ΄)Ἰωάννης Τσέγκος, Θαλῆς Παπαδάκης – Δήμητρα Βεκιάρη ; «Η ΕΚΔΙΚΗΣΗ ΤΩΝ ΤΟΝΩΝ». (Ἡ ἐπίδραση τῶν «Ἀρχαίων Ἑλληνικῶν» καὶ τοῦ «Μονοτονικοῦ» στὴν ψυχοεκπαιδευτικὴ ἐξέλιξη τοῦ παιδιοῦ. Συγκριτικὴ μελέτη. «Ἐναλλακτικὲς Ἐκδόσεις», Ἀθήνα 2005.
ιδ΄) Δρος Παναγιώτη ΚΥΡΙΑΚΟΠΟΥΛΟΥ: «Ἡ Ἑλληνικἠ Γλῶσσα, Ἡ Πατρίδα τοῦ Πολιτισμοῦ.» Ἐκδ. Σύγχρονη Ἐκδοτική.
Ὡς πρὸς τὴν συστηματικὴ παραχάραξι ἤ ἀποσιώπισι τῆς ἱστορίας μας, ὑπάρχουν ἐπίσης ἑκατοντάδες βιβλίων ἀλλὰ ἄς μὴν ἀναφερθοῦμε αὐτὴν τὴν στιγμὴ σὲ αὐτά. Πάντως,θυμόμαστε ἀσφαλῶς ὅλοι περιπτώσεις ὅπως τῆς «Ἱστορίας τῆς Εὐρώπης» τοῦ Ζ. Μπ. Ντυροζέλ (μὲ χρηματοδότησιν τῆς ΕΟΚ) ἤ τοῦ «Εὐρωπαϊκοῦ Μουσείου» ἀπ’ ὅπου ἀπουσιάζει ἡ Ἑλλάς. Ἐπίσης, σὲ διάφορα ξένα ἔντυπα, ἔχουν ἀναφερθεῖ : ὁ Πλούταρχος ὡς… Ρωμαῖος, ἡ Μασσαλία ὡς ἀποικία… Φοινίκων, ὁ Κύριλλος καὶ ὁ Μεθόδιος ὡς… Βούλγαροι, ἀκόμη κι’ ὁ Ὅμηρος καθὼς κι’ ὁ Μέγας Ἀλέξανδρος… Τοῦρκοι!! Εἶναι ὅμως πράγματι τόσον ἀσήμαντος ἡ συμβολὴ τῆς Ἑλλάδος καὶ τῆς Ἑλληνικῆς γλώσσης στὸν Εὐρωπαϊκὸ Πολιτισμό; Ἡ μελέτη τῆς ἱστορίας μας καὶ τῆς γλώσσης μας, δὲν ἀποδεικνύουν τὸ ἀντίθετο;
Τὸ παρήγορον εἶναι ὅτι παρὰ τὶς κατάφωρα ἄδικες καὶ λυσσώδεις ἐπιθέσεις, πληθαίνουν τὰ φιλελληνικὰ αἰσθήματα ἀνθρώπων τοῦ πνεύματος καὶ τῆς τέχνης σ’ ὅλα τὰ μήκη καὶ πλάτη τῆς γῆς, γεγονὸς τὸ ὁποῖον μᾶς γεμίζει εὐγνωμοσύνη καὶ μᾶς χαλυβδώνει. (Jacqueline de Romilly, Jacques Lacarrière, Εἰρήνη Mc Donald κι’ ἀμέτρητοι ἄλλοι σύγχρονοι καὶ παλαιότεροι).
Πιστεύουμε ὅτι κανεὶς δὲν θὰ διαφωνοῦσε μὲ τὴν ἄποψιν ὅτι π.χ. ἕνας ἀρχιτέκτων – Εὐρωπαῖος ἤ μή – δὲν θεωρεῖται τελειοποιημένος στὴν τέχνη καὶ τὴν ἐπιστήμη του, ἐάν δὲν ἔχει μελετήσει τὴν ἀρχαίαν ἑλληνικὴ (καὶ Βυζαντινὴν) ἀρχιτεκτονική. Τὸ ἴδιο ἰσχύει φυσικὰ γιὰ ἕναν γλύπτη, ἕναν ποιητή, (ὁ Ὅμηρος παραμένει ἐς ἀεὶ πρότυπον), ἀλλὰ καὶ γιὰ κάθε καλλιτέχνη ἤ ἐπιστήμονα (ἀστρονόμο, μαθηματικό, ἰατρὸ κ.τ.λ.).
Θὰ θέλαμε ν’ ἀναφερθοῦμε εἰδικώτερα στὴν περίπτωσιν τοῦ μουσικοῦ (εἴτε γιὰ μουσικὸν ἑρμηνευτὴν πρόκειται, εἴτε γιὰ συνθέτη). Ὁ σημερινὸς (Εὐρωπαῖος) σπουδαστὴς μουσικῆς θὰ πρέπει πρωτίστως νὰ κατανοῇ τὴν σημασία τῶν λέξεων μὲ τὶς ὁποῖες ἐκφράζονται οἱ βασικὲς ἔννοιες τῆς ἐπιστήμης καὶ τέχνης του. Οἱ περισσότερες ἀπ’ αὐτὲς τὶς λέξεις – ἔννοιες, εἶναι ἑλληνικὲς καὶ περιλαμβάνονται στὰ σωζόμενα ἔργα τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων, κυρίως τοῦ Πυθαγόρα (ἀπὸ σημειώσεις τοῦ Ἀρχύτα), τοῦ Πλάτωνος (στὴν «Πολιτεία» καὶ τοὺς διαλόγους «Γοργίας» καὶ «Τίμαιος»), τοῦ Ἀριστοτέλους, τοῦ Ἀριστοξένου ἀπὸ τὸν Τάραντα κ.ἄ.. (Θῦμα ἀποσιωπήσεως τῆς ἱστορίας μας καὶ ὁ Ἀριστόξενος – Δ αἰὼν π.Χ. – ὁ μέγιστος θεωρητικὸς τῆς μουσικῆς, φιλόσοφος, ἱστορικός, πολιτικός, παιδαγωγός, φυσικός, συγγραφεὺς 453 βιβλίων, ὁ πρῶτος ποὺ ἐπρότεινε τὸν «συγκερασμό» στὸ χόρδισμα ( δηλ. τὴν ὑποδιαίρεσιν τῆς ὀκτάβας σὲ δώδεκα ἴσα ἡμιτόνια) πρᾶγμα τὸ ὁποῖον ἐφήρμοσε 2.000 χρόνια ἀργότερα ὁ Μπάχ. Παρ’ ὅτι ἡ θεωρία του εἶχε διαδοθεῖ ὡς τὶς Ἰνδίες, ἀγνοεῖται σκανδαλωδῶς ἀπὸ τὸ «Petit Larousse»!!).
Ἡ μουσικὴ θεωρία τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων εἶναι μέχρι σήμερα ἡ μόνη σταθερὰ βάσις τῆς ἐπιστημονικῆς ἑρμηνείας τῆς μουσικῆς καὶ τὸ σχετικὸ ἑλληνικὸ λεξιλόγιο, ἔχει υἱοθετηθεῖ διεθνῶς. Ἂς ἀναφέρουμε ὁρισμένα παραδείγματα :
Κατ’ ἀρχήν, ἡ λέξις «μουσική» (= τέχνη τῶν Μουσῶν), λέγεται παντοῦ μ’ αὐτὴν τὴν ὀνομασία: Musik στὰ γερμανικά, Music στ’ ἀγγλικά, Musique στὰ γαλλικὰ κ.ο.κ.. Γιὰ νὰ διευκολύνουμε τὴν ἀνάγνωσιν, θ’ ἀναφερόμαστε ἐφ’ ἑξῆς κυρίως στὰ γαλλικά – τὴν γλῶσσα τοῦ κ. Ντυροζέλ – ἄν καὶ οἱ ὅροι αὐτοί, μὲ μικρὲς παραλλαγές, εἶναι διεθνῶς καθιερωμένοι.
Κυριώτερες παράμετροι (paramètres) τῆς μουσικῆς εἶναι : Ὁ ρυθμὸς (rhythme) – ἐκ τοῦ ρυθμίζω -, ἡ μελῳδία (mélodie) – ἐκ τοῦ μέλος + ὠδή – καὶ ἡ ἁρμονία (harmonie) – ἐκ τοῦ ἁρμόζω – .
Διὰ τὴν ἐκμάθησιν τῆς μουσικῆς ἀπαιτεῖται ἡ θεωρία (théorie) καὶ ἡ πρακτικὴ ἄσκησις (pratique – ascèse) διὰ τὴν ἀπόκτησιν τεχνικῆς (technique). Μία πλήρης θεωρητικὴ μουσικὴ κατάρτισις, ἀπαιτεῖ γνώσεις: Mυθολογίας (mythologie) – Μοῦσες, Ὀρφεύς, Ἀπόλλων, Ἑρμῆς, Πάν, Διόνυσος κ.λ.π. -, γλωσσολογικὲς (glossologiques) – κυρίως ἀρχαίων ἑλληνικῶν -, μετρικῆς (métrique), ἀριθμητικῆς (arithmétique), γεωμετρίας (géométrie), μαθηματικῶν (mathématiques), φυσικῆς (physique), παιδαγωγικῆς (pédagogique), ψυχολογίας (psychologie), κ.τ.λ., ἐνῷ μία ἐπαρκὴς πρακτικὴ ἐξάσκησις προϋποθέτει γερὸ σῶμα ποὺ ἀποκτᾶται μὲ τὴν γυμναστικὴ (gymnastique), ἡ ὁποία μὲ τὴν σειρά της ἀπαιτεῖ γνώσεις ἀνθρωπολογίας (anthropologie), βιολογίας (biologie), φυσιολογίας (physiologie), καὶ γενικώτερα συνεργασίαν ἐγκεφάλου (encéphale) καὶ ψυχῆς (psyché).
Ἐπειδὴ λοιπὸν ἡ μουσικὴ παιδεία ἀπαιτεῖ πλῆθος ἐγκυκλοπαιδικῶν – σφαιρικῶν γνώσεων (encyclopédiques – sphériques – notions), προκύπτει αὐτομάτως (automatiquement) ἕνα διδακτικὸ πρόβλημα! (problème didactique!): ποίαν ὁδὸν πρέπει νὰ μετέλθῃ ὁ παιδωγωγὸς; Ποίαν παιδαδωγικὴν μέθοδον; (méthode pédagogique)!
Συνήθως, μία ἐπαγωγικὴ μέθοδος ἀρχίζει μὲ τὴν διδασκαλίαν τῶν συμβόλων (symboles) τῆς μουσικῆς σημειογραφίας (séméiographie)παρασημαντικῆς (parasémantique).
Διὰ τὴν ἀποτύπωσιν ὁλοκλήρου τῆς μουσικῆς ἐκτάσεως, ἀπαιτεῖται ἕνα διάγραμμα (diagramme) μὲ δύο (deux) ἄξονες (axes): τὸν ὁριζόντιον (horizontal) ποὺ συμβολίζει τὸν χρόνον καὶ τὸν κατακόρυφον ποὺ συμβολίζει τὶς συχνότητες δηλ. τὸ ὕψος τῶν φωνῶν. Τὸ ἐν λόγῳ διάγραμμα περιλαμβάνει ἕνδεκα κύριες γραμμὲς ὁριζόντιες καὶ παράλληλες (parallèlles), ποὺ ἰσαπέχουν μεταξύ των, οἱ ὁποῖες ἀντιπροσωπεύουν συχνότητες κατὰ προσέγγισιν, σὲ λογαριθμικὴν κλίμακα (logarithmique). Μὲ ἄλλα λόγια, εἶναι ὑψομετρικὲς (hypsométriques).
Διὰ τὴν ἀποτύπωσιν τμήματος μόνον τῆς μουσικῆς ἐκτάσεως – ὅσον δύναται νὰ τραγουδήση μία φωνή -, μᾶς ἀρκεῖ ἕνα πεντάγραμμον διάγραμμα. Ποιᾶς ἀκριβῶς φωνῆς, ἡ ἔκτασις ἀποτυπώνεται, μᾶς τὸ ἀποκαλύπτει ἑκάστοτε τὸ ὁμώνυμο κλειδί (clef homonyme).Π.χ. «κλειδὶ μπάσσου» κλπ.
Ἐν τῷ πλαισίῳ τοῦ ὡς ἄνω διαγράμματος πρέπει νὰ θεωρηθοῦν ὡς κινούμενα ἐξ ἀριστερῶν πρὸς τὰ δεξιὰ – κατὰ τὴν φορὰν τοῦ ἄξονος τοῦ χρόνου – καὶ τὰ συμβολικὰ σχήματα τῶν μουσικῶν τόνων τῆς γλώσσης μας. Τότε γίνονται εὔγλωττα καὶ ἀποκαλυπτικά. Ἐξ’ αὐτῶν, ἡ μὲν ὀξεῖα καὶ βαρεῖα (φωνὴ) χρησιμοποιοῦνται καὶ στὴν βυζαντινὴ μουσικὴ, τὸ δὲ σύμβολον τῆς (κυματιστῆς) περισπωμένης (φωνῆς), χρησιμοποιεῖται διεθνῶς στὴν μουσικὴ σημειογραφία καὶ εἶναι ὁ γνωστὸς «καλλωπισμὸς» μὲ τὸ ὄνομα «πλειὰς» φθόγγων, ἤ ἰταλιστὶ : «grupetto ». Φυσικὰ, γιὰ νὰ προλάβη ἡ φωνή μας νὰ τραγουδήση μίαν πλειάδα φθόγγων (περὶ τὸν νοητὸν ἄξονα ποὺ συμβολίζει τὸν μέσον ὅρον τοῦ ὕψους μιᾶς φωνῆς), θὰ πρέπει ἡ ἀντίστοιχος συλλαβὴ νὰ εἶναι μακρά!
Ἕνα μικρὸ εὐθύγραμμον τμῆμα (τοῦ ἄξονος τοῦ χρόνου), χρησιμοποιεῖται ὡς σύμβολον μακρᾶς συλλαβῆς (__). (ποτὲ ὡς περισπωμένη!). Ἄς ὑπενθυμίσουμε ἐκ τῆς παλαιᾶς γεωμετρίας ὅτι: «ἔννοιαν εὐθυγράμμου τμήματος λαμβάνομεν ἐὰν τεντώσωμεν ἕν νῆμα». Ἐάν τώρα, προσεγγίσωμεν τὶς δύο ἄκρες τοῦ νήματος, ἡ ἀπόστασις βραχύνεται, τὸ νῆμα καμπυλοῦται καὶ προκύπτει τὸ σύμβολον τῆς βραχείας συλλαβῆς (υ). Αὕτη γὰρ ἐστὶ ἡ ἐξήγησις, ἡ λογική. (car, c’ est l’ exégèse logique!).
Οἱ μὲν τόνοι (ἐκ τοῦ τείνω τὶς φωνητικὲς μου χορδὲς), προσδίδουν μελωδικότητα στὴν γλῶσσα, οἱ δὲ συνδυασμοὶ μακρῶν – βραχέων συλλαβῶν, τῆς προσδίδουν ρυθμόν.
Ἔχει ἐπίσης ψιλὲς καὶ δασεῖες (πυκνὲς, ἠχηρὲς, ἐκ βαθέων) ἐκπνοὲς (πνεύματα). Δυστυχῶς ἐπὶ τῶν ἡμερῶν μας αὐτὰ ἔχουν καταργηθεῖ διὰ Νόμου(!) ἀπὸ τὴν ἐκπαίδευσιν καὶ οἱ διδάσκοντες μουσικὴν δεινοπαθοῦν νὰ ἐξηγήσουν τὰ αὐτονόητα: π.χ. ὅτι τὸ σωστὸν εἶναι νὰ λέμε «συγχορδία μεθ’ἑβδόμης», ἀλλὰ «συγχορδία μετ’ἐννάτης»
Ἔχει καὶ διαβαθμίσεις τῆς δυναμικῆς! (Εἰς τὰ τριμερῆ μέτρα, οἱ λέξεις, παρουσιάζουν τὴν ἑξῆς διαβάθμισιν τῆς δυναμικῆς: ἰσχυρόν, ἀσθενές, ἀσθενέστερον! ). Ἔτσι ἡ γλῶσσα μας προσομοιάζει μὲ ᾠδήν, ἡ δὲ ὀρθὴ ἐκφορά της λέγεται προσῳδία. Ἡ συρραφὴ τέτοιων ᾠδῶν εἰς ἕνα ἑνιαῖον ἔργον, λέγεται ῥαψῳδία (rhapsodie). Ἡ παράφωνος ᾠδὴ λέγεται παρῳδία (parodie).
Ὅλα αὐτὰ τὰ μουσικὰ συστατικὰ στοιχεῖα τῆς γλώσσης μας εἶναι σημαντικώτατα διότι διεγείρουν τὸν ἐγκέφαλον καὶ βοηθοῦν εἰς τὴν εὐχάριστον ἐκμάθησιν (συνδυάζοντας «τὸ τερπνὸν μετὰ τοῦ ὠφελίμου») καὶ κυρίως εἰς τὴν ἀνεξίτηλον ἀποτύπωσιν ἤ ἀπομνημόνευσιν! Ἀκόμη καὶ ἄτομα τὰ ὁποῖα εἰς βαθὺ γῆρας πάσχουν ἀπὸ ἀμνησίαν (amnésie), δὲν λησμονοῦν τὰ τραγούδια ποὺ ἤξεραν! Ἔτσι ἐξηγεῖται ἡ ἀξιοθαύμαστος ἱκανότης τῶν παλαιοτέρων ν’ ἀπομνημονεύουν ὁλόκληρα ἔπη (τὴν Ἰλιάδα, τὴν Ὀδύσεια, τὸν Ἐρωτόκριτο…) : τὰ τραγουδοῦσαν! (Μῆνιν ἄειδε θεὰ…).
Ἐκ παραλλήλου, ἡ μουσικὴ παρουσιάζει μίαν ἀνάπτυξιν αὐτόνομον (autonome). Χρησιμοποιεῖ πολὺ περισσότερες χρονικὲς ἀξίες ἀπὸ τὸ μακρὸν καὶ τὸ βραχύ. (macro-, bref). Ἐφευρίσκει περισσότερα συμβολικὰ σχήματα γιὰ νὰ τὶς καταγράψῃ.
Κατὰ τὴν γραφικὴν (grαphique) παράστασιν ἑνὸς μελίσματος (mélisme), ἡ χρονικὴ διάρκεια ἑνὸς φθογγοσήμου ἤ μιᾶς παύσεως (pause), εἶναι ἀνάλογος (analogue) τοῦ σχήματός των (schéma).
Γιὰ νὰ κάνουμε μουσική, πρέπει πρῶτα νὰ κατασκευάσουμε μὲ καθορισμένους ἤχους, ἕνα μουσικὸ σύστημα (système) – ὅπως στὴν ἀριθμητικὴ τὸ δεκαδικὸ (décimal) ἤ τὸ δυαδικὸ (dual) σύστημα – . Ἐνδεικτικῶς ἀναφέρουμε τὰ μουσικὰ συστήματα: τονικό (tonal), ἀτονικό (atonal), πολυτονικό (polytonal), δωδεκαφθογγικό (dodécaphonique) κ.ἄ. Ὁ μουσικὸς, πρῶτα ἀναγνωρίζει ἕναν μουσικὸν ἦχον ὡς μέλος τοῦ μουσικοῦ συστήματος καὶ μετὰ μπορεῖ ( μὲ κατάλληλον ἐξάσκησιν), νὰ τὸν τραγουδήση σωστά! (juste!)˙ (μέλος + ᾠδὴ = μελῳδία)! Ἐν ἐναντίᾳ περιπτώσει, τὸ μέλος ἀποδίδεται ἐσφαλμένως (φάλτσο!). Αὐτὸ λέγεται πλημμέλημα! Ἐπίσης πρέπει νὰ κατασκευάσουμε διαδοχικὲς σειρὲς ἤχων, δηλαδὴ κλίμακες ὁμογενῶν (homogènes) ἤ συγγενῶν ἤχων. Ἐπειδὴ ἡ συγγενὴς διαδοχὴ συμβολίζεται μὲ τὸ ἑλληνικὸ γράμμα Γάμμα (πρβλ. Γῆ, γάμος, γόνος, γέννησις κ.λ.π.), «Γκάμμα» λένε τὴν μουσικὴ κλίμακα στὰ ἰταλικά, gamme στὰ γαλλικά. Συγγένεια δημιουργεῖται ὅταν ὑπάρχει συμφωνία (symphonie). Ὄχι ὅταν ὑπάρχει διαφωνία (diaphonie).
Τὰ κυριώτερα εἴδη κλιμάκων εἶναι: ἡ πεντατονική (pentatonique), ἡ διατονική (diatonique), ἡ ἐναρμόνιος (enharmonique)χρωματική (chromatique). {Παρένθεσις (parenthèse): Ἡ λέξις «χρωματική», ἐδῶ χρησιμοποιεῖται κατὰ μεταφορὰν (métaphore) ἐκ τῆς ζωγραφικῆς}, ἡ μείζων (majeur) καὶ ἡ ἐλάσσων (mineure) [ῥῆμα μινύθω].
Ὡς μονάδα μετρήσεως τῶν ἀποστάσεων (ἤ διαστημάτων) μεταξὺ τῶν βαθμίδων μίας κλίμακος, ἔχομε τὸν τόνο (ton) καὶ τὸ ἡμιτόνιο (demiton). Τόνος σημαίνει καὶ μουσικὸς ἦχος (ἐκ τοῦ τείνω μίαν χορδήν) καὶ τονικὴ (tonique) ὀνομάζεται ἡ βάσις (base) – δηλαδὴ ἡ πρώτη βαθμίς – μιᾶς κλίμακος. Ἡ διέλευσις πρὸς τὸν ὑψηλότερον τόνο τῆς κλίμακος μὲ ἐνδιάμεσο βηματισμὸν ἡμιτονίου, λέγεται δίεσις (γερμ. –is), (γαλλ. dièse). Tὸ ἀντίστροφον λέγεται ὕφεσις (γερμ. – es).
Φυσικά, ἡ ἀπόστασις τῶν διαδοχικῶν ἤχων στὴν κλίμακα δὲν εἶναι πάντα ἕνας τόνος, οὔτε γίνεται μουσικὴ μὲ τὸν ἴδιον τόνο συνέχεια. Κάτι τέτοιο θὰ ἦταν μονότονο (monotone), ὅπως μονότονη προσπαθοῦν «τινὲς» νὰ καταντήσουν τὴν ἑλληνικὴ γλῶσσα, μὲ τὴν βιαίαν κατάργησιν τῶν τόνων καὶ τῶν πνευμάτων της, τὰ ὁποῖα ἐπὶ 2.500 χρόνια σηματοδοτοῦσαν σοφὰ τὴν βαθειὰ μουσικότητά της· (μονοτονικὸ = μονότονο!!). Τὸ μονότονο ὅμως, συνεπάγεται πνευματικὴν ὀκνηρίαν, δυσχεραίνει ἀφάνταστα τὴν ἀποτύπωσιν καὶ τὴν ἀπομνημόνευσιν καθ’ ὅτι ἀναπαράγει συνεχῶς τὶς ἴδιες – καὶ δή, μόνον χαμηλές – συχνότητες ποὺ ἀποκοιμίζουν τὸν ἐγκέφαλον, ἐπιφέρουν ὕπνωσιν (hypnose) καὶ νάρκωσιν (narcose)! Τὸ “miserabile visu”= «oἰκτρὸν ἰδεῖν», μονοτονικό, πλήττει καίρια τὴν ἀκουστικὴν (acoustique) καὶ ὀπτικήν μας (optique) μνήμην, δηλαδὴ τὶς βάσεις τῆς μνημοτεχνικῆς (mnémotechnique). Οἱ δὲ λοιπὲς «καινοτομίες» στὴν ὀρθογραφία (orthographie), πλήττουν τὴν ἐτυμολογία (étymologie) καὶ τὴν νοηματική μας μνήμη. Ἐν συνδυασμῷ δὲ καὶ μὲ τὴν ἐγκληματικὴν κατάργησιν τῆς καλλιγραφίας (calligraphie), πλήττεται καίρια ἡ πατροπαράδοτος καλλιέπεια καὶ καθίσταται σχεδὸν ἀνέφικτος ἡ πρόσβασις εἰς τὴν μαγείαν τῆς μετρικῆς (métrique) καὶ εἰς τὸ σύνολον τῆς ἑλληνικῆς γραμματείας!
Ἡ αἴσθησις τῆς μονοτονίας καταπολεμῆται καὶ μὲ τὶς ἐναλλαγὲς καὶ τὶς ποικίλες διακυμάνσεις τῆς δυναμικῆς (dynamique)! (ἰσχυρὸν – ἀσθενὲς μέρος τοῦ μέτρου ἤ θέσις – ἄρσις, σταδιακὴ αὔξησις μέχρι «κορυφώσεως» κ.ἄ.).
Ἂς μὴν συγχέωμεν λοιπὸν τοὺς τόνους, μὲ τὰ σύμβολα τῆς δυναμικῆς! – καθὼς οἱ ἄμοιροι μουσικῆς παιδείας – (ἑνὸς κακοῦ μύρια ἕπονται). Οὔτε νὰ συγχέωμε τὶς διακυμάνσεις τῆς δυναμικῆς μὲ τὴν ἔννοιαν τοῦ ῥυθμοῦ! {Ρυθμὸς εἶναι ἡ ἐσωτερικὴ διαρρύθμισις τῶν χρονικῶν ἀξιῶν (μακρῶν-βραχέων), ἐντὸς τῶν μέτρων ἑνὸς στίχου ἤ μιᾶς φράσεως}. Ὁ Μπετόβεν ἐπὶ παραδείγματι, εἰς τὸ β΄μέρος τῆς ἑβδόμης συμφωνίας του, ἐνσυνειδήτως ἐπιλέγει τὸν ῥυθμὸν τῶν ἐπῶν τοῦ Ὁμήρου : ἐναλλαγὴν δακτυλικοῦ καὶ σπονδείου μέτρου. Σημειωτέον ὅτι ἦτο βαθὺς γνώστης τῆς θεωρίας τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων περὶ ἐπιδράσεως τῶν διαφόρων εἰδῶν τῆς μουσικῆς ἐπὶ τοῦ ἤθους (éthos), καὶ εὕρισκε παρηγορίαν διαβάζοντας τοὺς ἀρχαίους καὶ κυρίως τὸν Πλούταρχο.
Ἐπὶ πολλοὺς αἰῶνες, ἡ διδασκαλία τῆς μουσικῆς ἐγινόταν τῇ βοηθείᾳ ἑνὸς μονοχόρδου ὀργάνου (monocorde), – ἐπινόησις τοῦ Πυθαγόρα – . Γιὰ νὰ μεγεθύνεται ὁ ἦχος της, ἡ χορδὴ ἦταν τεντωμένη (tendue), ἐπάνω σ’ ἕνα ξύλινο ἠχεῖον, κοῖλον (λατινικὰ cellum, ἐξ οὗ καὶ τὸ cello, τὸ γνωστὸ ἔγχορδο ὄργανο, ἀλλὰ καὶ ciel λέγεται ὁ οὐρανὸς στὰ γαλλικὰ, ἐπειδὴ εἶναι κοῖλος!)
Ὁ ῥυθμὸς, ἀνακρούεται (ἀνάκρουσις= anacrouse) κατὰ τακτὰ διαστήματα (γερμ. Takte). Γιὰ νὰ μετροῦμε σταθερὰ τὴν ταχύτητα, χρησιμοποιοῦμε τὸν μετρονόμο (métronome στὰ γαλλικά, taktell στὰ γερμανικά), ἐνῷ γιὰ νὰ μετρήσουμε τὴν συνολικὴ χρονικὴ διάρκεια, χρησιμοποιοῦμε τὸ χρονόμετρο (chronomètre). Μποροῦμε φυσικὰ νὰ χρησιμοποιήσωμε ἕνα ὡρολόγιον ἤ ὡρόλεξον (horloge – ROLEX!)
Ἡ ῥυθμικὴ ἐπιτάχυνσις, ὡς ἵππος κέλης (cel), λέγεται διεθνῶς: accelerando. Ἡ σταδιακὴ ἐλλάτωσις ἤ σμίκρυνσις τῆς ἐντάσεως τοῦ ἤχου (ρῆμα : μινύθω), λέγεται diminuendo.
Ἡ μουσικὴ στὴν ἀρχαίαν Ἑλλάδα ἦταν ἄρρηκτα συνδεδεμένη μὲ τὸν λόγο (logo-,γνωστὸν ἐπίθεμα σὲ πολλὲς “γαλλικὲς” λέξεις ὅπως musicologue, psychologue, étymologie κ.ἄ.), μὲ τὴν ῥητορικὴ (rhétorique), τὴν ποίησιν (poésie), τὸ θέατρο (théâtre). Στὸ θέατρο ἤ τὴν ὄπερα, ἔχομε κωμῳδίες (comédies), τραγῳδίες (tragédies), λυρικὸ θέατρο (lyrique), ἤ λυρικὴ μουσική (musique lyrique), ἐπικὴ μουσική (épique), μελόδραμα (mélodrame) κ.ἄ..
Ἡ σχέσις λόγου – μουσικῆς, ἐμφαίνεται καὶ ἀπὸ τὴν ὀνομασίαν (nomination, ὄνομα= nom) τῶν μουσικῶν φθόγγων μὲ γράμματα τοῦ ἀλφαβήτου, πρᾶγμα ποὺ ἰσχύει καὶ σήμερα στὶς ἀγγλόφωνες καὶ γερμανόφωνες χῶρες. Ἐξ’ ἄλλου ἔχομε μουσικὲς συλλαβές (syllabes), συγκοπὲς (syncopes), φράσεις (phrases), διαλόγους (dialogues), στροφές (strophes), περιόδους (périodes), συμμετρία (symmétrie) καὶ κυρίως μουσικὲς ἰδέες (idées)!
Μία σύνθεσις (synthèse), ἔχει συνήθως μορφὴ «κυκλικὴ» (cyclique) ἤ ἔχει ἕναν πρόλογο (prologue), δύο ἀντίθετα ἐκ διαμέτρου (diamétralement) θέματα (thèmes), μετὰ τὴν εἴσοδον τῶν ὁποίων ἀκολουθοῦν τὰ ἐπεισόδια (épisodes) καὶ καταλήγει στὸν ἐπίλογο (épilogue) ἤ τὴν ἐπῳδὸ/ ἤ ἐπῳδὴ (épode). Εἰς τὸ τέλος τῆς μουσικῆς συνθέσεως τίθεται ἡ λέξις FIN (ρῆμα ποFίνειν =τελευτᾶν!). Ἀλλὰ αὐτὰ τὰ μελετᾷ ἡ Μορφολογία (morphologie).
Τὴν μελωδία, ποὺ εἶναι παλλόμενος ἀήρ, (air),ἀοιδὸς (aède) τὴν τραγουδᾷ μὲ τὴν φωνή ( – phonie ἤ – phone), γνωστὰ ἐπιθέματα σὲ λέξεις ὅπως aphonie, euphonie, dysphonie, cacophonie, orthophonie, phoniatre, phonologie, phonétique, ἤ ἀκόμα σὲ λέξεις τῆς μουσικῆς τεχνολογίας (technologie), ὅπως γραμμόφωνo (grammophone), μικρόφωνο (microphone), μαγνητόφωνο (magnétophone), κ.τ.λ.. – Τὰ μαγνητόφωνα, μᾶς παρέχουν καὶ τὴν δυνατότητα νὰ προσθέσωμεν ἠχώ (écho) ἤ νὰ κάνωμε μῖξιν ἤχων (mixage) – . Τὴν μουσικὴ τὴν ἀκοῦμε καὶ ἀπὸ δίσκους (disques), ποὺ παίζονται καὶ σὲ δισκοθῆκες (discothèques).
Συνώνυμον (synonyme) τῆς φωνῆς εἶναι ἡ βοή, ἡ αὐδὴ (ἐκ τοῦ ᾄδω! – ἐδῶ μένουμε ἄναυδοι!..), ἀλλὰ καὶ ἡ (F)ὄψ -μὲ δίγαμμα, προφέρεται: βόψ – , (γεν. ὀπός, δοτ. ὀπί, αἰτ. ὄπα) [ ἐξ οὗ : Καλλιόπα ἤ Καλλιόπη (= καλλίφωνος), τὸ διὰ φωνῆς κάλεσμα «ὄπα!, ὄπα !» καὶ ὁ ἀκολουθῶν τὸ φωνητικὸν κάλεσμα ὀπαδὸς!]
Ἡ λέξις (F)ὄψ, ἔδωσε τὴν λατινικὴν vox, τὴν ἀγγλικὴν voice, τὴν γαλλικὴν voix, κ.ἄ..
Ὅταν ἕνα ἄτομον (atome), τραγουδᾷ μία μελῳδία, αὐτὸ λέγεται μονῳδία (monodie). Ὅταν πολλοὶ ἄνθρωποι τραγουδοῦν τὴν ἴδια μελωδία, λέγεται ὁμοφωνία (homophonie). [Ἔτσι τραγούδησαν τὸν Παιᾶνα (Paean), oἱ Ἓλληνες στὸν Μαραθῶνα καὶ τότε ὁ θεὸς Πὰν (Ρan), ἐνέσπειρε τὸν Πανικὸ (panique) στοὺς Πέρσες]. Μποροῦμε ὅμως νὰ τραγουδήσουμε καὶ πολυφωνικὰ (polyphonique).
Oἱ πιὸ χαμηλὲς ἀνδρικὲς φωνές, ἀποτελοῦν τὴν βάσιν (base), ἐπὶ τῆς ὁποίας στηρίζονται οἱ ὑψηλότερες. (Bassi στὰ ἰταλικά, basses στὰ γαλλικά), [ἐξ’ οὗ καὶ ἡ ὀνομασία τοῦ βαθυχόρδου (κόντρα) μπάσσου].
Ἡ ἀμέσως ὑψηλοτέρα φωνή, λέγεται βαρύτονος (baryton).
Ἡ ἐν τῷ μέσῳ κειμένη φωνή, καλεῖται mezzo, ἐνῷ ἡ ὑπεράνω ὅλων, super-ano= soprano.
Οἱ ὑψηλότερες φωνὲς ἐμπεριέχονται στὶς χαμηλότερες, ὡς «ἁρμονικοὶ ἦχοι» (harmoniques). Αὐτὰ ὅμως τὰ ἐξετάζει ἡ ἐπιστήμη τῆς ἀκουστικῆς (acoustique) καὶ ἡ ἁρμονικὴ ἀνάλυσις (analyse harmonique).
Ὀλίγα περὶ ὀργάνων μὲ χορδὲς (cordes): Διὰ νὰ χορδίσωμε (accorder), τὸ γνωστὸ μας μπάσσο, τὸ τσέλλο, τὰ λοιπὰ τετράχορδα (tétrachordes) τῆς ὀρχήστρας, τὴν κιθάρα (προφορὰ τηγκιθάρα= guitare, ὅπως ἀντιστοίχως ἐκ τοῦ πάλλω ἔχομε τὴν μπάλλα, τὸν μπάλλο, τὸ μπαλλέτο κ.ἄ. (balle, bal, ballet), τὴν λύρα (lyre) τὴν ἅρπα (harpe) κ.λ.π., βασιζόμαστε εἰς τὴν ἀρχὴν τῆς “διὰ πασῶν” τῶν χορδῶν συμφωνίας (diapason!), μὲ δεδομένο τὸ “λά”, ἤτοι τὴν μέσην τῆς ἐκτάσεως (mèse, ὅπως mésopotamie, mésolithique κ.ἄ.).
Ἄς περάσουμε σὲ ἄλλην κατηγορία (catégorie), στὰ πνευστά : Λέγονται καὶ ἀερόφωνα (aérophones). Στὴν Ἑλλάδα ἔχουν εὑρεθεῖ ἀρχαιότατα ἀερόφωνα παλαιολιθικῆς ἐποχῆς (paléolithique), ἀπὸ ὀστοῦν (os), μὲ τρύπες (trous). Ἔχουν εὑρεθεῖ καὶ μεταγενέστερα κλασσικῆς ἐποχῆς (classique),τὰ ὁποῖα φέρουν καὶ κλειδιὰ (clefs). Τὰ περισσότερα σύγχρονα πνευστὰ εἶναι ἀπόγονοι τῶν διαφόρων ἀρχαίων ἑλληνικῶν αὐλῶν (aulos), [ἄλλοτε «μονογλώττων» (monoglottes), ἄλλοτε διγλώττων καὶ ἄλλοτε ἄνευ γλωττίδος], ἤ τῆς σάλπιγγος (salpingx), τῶν πνευστῶν ἐκ καλάμου (chalumeaux), κέρατος (cors), ἀργύρου (argent), ἤ μεταλλικῶν (métalliques), κυρίως ἐκ χαλκοῦ Κυπρίου = Cyprium, (γαλλικά : cuivre).

Ἐπὶ τῇ εὐκαιρίᾳ ἄς ἀναφέρωμε καὶ τὸ πάντοτε χρησιμοπούμενον εἰς τὴν ὀργανοποιΐαν ξύλον διαφόρων δένδρων ὅπως ὁ πύξος ὁ ἀειθαλὴς (λατ. Buxus). Tὸ ἐκ ξύλου πύξου μικρὸ κουτὶ πρὸς φύλαξιν κοσμημάτων, φαρμάκων, μικροαντικειμένων, μαγνητικῆς βελόνης κ.λ.π., λέγεται πυξὶς (γαλλ. boussole καὶ boîte, ἐξ’ οὗ ἡ ἔκφρασις “ἔχασε τὸν μπούσουλα”). Στ’ ἀγγλικὰ τὸ κουτὶ λέγεται box. Ὑπάρχουν μερικὰ κουτιὰ ποὺ περιέχουν ἕναν μηχανισμὸ (mécanisme), αὐτόματο (automate), συνήθως ἕναν περιστρεφόμενο κύλινδρο (cylindre) (ποὺ παίζει μουσικὴ : (ἀγγλ. music box). Ὑπάρχει, ὡς γνωστὸν καὶ ἡ μουσικὴ ποὺ ἀκούγεται στὶς «μπουὰτ», ( κτίρια-κουτιὰ), ἐνῷ ἄλλοι ἄνθρωποι ἐγκλωβίζονται σὲ κτίρια κλειστοῦ κύκλου θαμώνων, «κλωβούς», (club), ὅπου ἀκούγεται ἡ ἀντίστοιχος μουσικὴ.
Ἡ κλαγγή (γερμαν. klang – klingen), μᾶς παραπέμπει μᾶλλον στὰ κρουστὰ ὄργανα. Μερικὰ ἐξ αὐτῶν ἔχουν μεμβράνην (membrane). Ὁ κατάλογος (catalogue) τῶν κρουστῶν εἶναι μέγας (méga-). Τὰ κυριώτερα ἐξ’ αὐτῶν εἶναι τὰ τύμπανα (tympani), τὰ κύμβαλα (cymbales), τὸ ξυλόφωνο (xylophone), τὸ μεταλλόφωνο (metallophone) κ.ἄ..
Θὰ ἤθελα ν’ ἀναφερθῶ μετ’ ἐμφάσεως (emphase) εἰς τὸ ἐκκλησιαστικὸν ὄργανον (λατ. Organum, γαλλ. Orgue), τὸ ὁποῖον κοσμεῖ (cosmos, cosmétique) τοὺς καθεδρικοὺς ναούς (cathédrales), κτισμένους συχνὰ σὲ ῥυθμὸ βασιλικῆς (basilique). Πρόγονός του εἶναι ἡ ὑδραυλικὴ “ὕδραυλις” (hydraulis-hydraulique) τοῦ Κτησιβίου (Ἀλεξάνδρεια, Γʹ αἰὼν π.Χ.) καὶ ἀπώτατος πρόγονος ἡ “σῦριγξ” (syrinx), γνωστὴ καὶ ὡς φλάουτο τοῦ Πανός (flûte de Pan).
Ὅταν, κατὰ τὸ ἔτος 757 μ.Χ. ὁ βασιλεὺς τῶν Φράγκων Πεπῖνος ὁ Βραχύς (Pépin le Bref), – ὁ πατέρας τοῦ Καρλομάγνου ἀπ’ τὸν ὁποῖον ἀρχίζει τὸ “Εὐρωπαϊκὸ Μουσεῖο”! -, ἐπεσκέφθη τὸ Βυζάντιον, ἐντυπωσιάσθηκε τόσο πολὺ ἀπὸ τὸ ὄργανον αὐτό, ὥστε ὁ Βυζαντινὸς αὐτοκράτωρ Κωνσταντῖνος ὁ Ε´ ὁ Ἴσαυρος τοῦ τὸ προσέφερεν ὡς δῶρον!
Τὸ ὄργανον αὐτὸ ἔπαιξε καθοριστικὸ ρόλο στὴν ἐξέλιξιν τῆς Εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς. Τὸ αὐτὸ συνέβη καὶ μὲ τὶς ἐκκλησιαστικὲς κλίμακες τοῦ Βυζαντίου ποὺ προέρχονται ἀπὸ τὶς ἀρχαῖες ἑλληνικὲς καὶ μετεμφυτεύθησαν στὸ Γρηγοριανὸ καὶ Ἀμβροσιανὸ μέλος. Τὶς ἐκκλησιαστικὲς αὐτὲς κλίμακες χρησιμοποίησαν καὶ πολλοὶ νεώτεροι συνθέτες ὅπως ὁ Μπράμς, ὁ Χίντεμιθ, ὁ Βέλλες, ὁ Τάβενερ κ.ἄ..
Οἱ τίτλοι (titres) τῶν μουσικῶν ἔργων εἶναι ἐπίσης χαρακτηριστικοί (caractéristiques) : Ἐν πρώτοις ἡ λέξις (F)ἔργον – μὲ δίγαμμα, προφορά : βέργον – ἔδωσε τὴν γερμανικὴν λέξιν werk, τὴν ἀγγλικὴν work, τὴν γαλλικὴν œuvre.
Τὰ ἔργα χωρίζονται σὲ ἐκκλησιαστικὰ (ecclésiastiques) καὶ σὲ λαϊκά (laïques). Στὰ πρῶτα ὑπάγονται οἱ ὕμνοι (hymnes), οἱ ᾠδές (οdes), oἱ ψαλμοί (psaumes), τὰ τροπάρια (γερμ. Tropen), oἱ εἱρμοὶ (γερμ. hirmen) καὶ ὅ,τι ἄλλο κατηχεῖ (cathéchisme) στὴν ἐκκλησία. Κατὰ τὰ ἄλλα, ἔχομε ῥαψῳδίες (rhapsodies), διθυράμβους (dithyrambes), βουκολικὴ μουσική (bucolique), μελαγχολικὲς ἐλεγεῖες (élégies mélancoliques), αὐλῳδίες, κιθαρῳδίες, (aulodies, citharodies), κανόνες (canons), νυκτερινὰ (nocturnes), συμφωνικὰ ποιήματα (poêmes symphoniques), συμφωνίες (symphonies) ἡρωϊκές (héroïques), παθητικές (pathétiques), ὄπερες (opéras), [ἐκ τοῦ ἕπω=ἀσχολοῦμαι, καταγίγνομαι, παράγω ἔργον=opus]!,τριλογίες, τετραλογίες (trilogies, tetralogies), φαντασίες (phantaisies), γιὰ ὀρχήστρα συμφωνικὴ ἤ φιλαρμονικὴ (orchestre symphonique, ou philharmonique) καὶ χορῳδία (χορὸς + ᾠδή) (chœur), κ.ἄ..
Ἐὰν ἕνας νέος, εἶναι μουσικὸς ἐμπειρικός (empirique), ἀλλὰ δὲν θέλει νὰ παραμείνῃ μουσικῶς ἀναλφάβητος (analphabète), πρέπει νὰ πάῃ σὲ μία μουσικὴ σχολὴ (école) ἤ στὸ ᾠδεῖον (odéon). Κατόπιν μπορεῖ νὰ πάῃ σὲ μουσικὸ γυμνάσιο, λύκειο, ἤ ἀκαδημία (gymnase, lycée, académie), νὰ σπουδάσῃ καὶ νὰ πάρῃ δίπλωμα (diplôme). Μπορεῖ ἐὰν θέλῃ, νὰ εἰδικευθῇ σὲ κάποιο ὄργανο ἤ στὴν μελοποιΐα (melopé) ἤ τὴν σύνθεσιν τῇ βοηθείᾳ καὶ ἠλεκτρονικοῦ συνθετητοῦ (synthétiseur éléctronique), τὴν ἱστορία (histoire) τῆς μουσικῆς, τὴν μουσικογραφία (musicographie), τὴν κινηματογραφικὴ μουσική (musique cinématographique), τὴν ἐθνομουσικολογία (éthnomusicologie), τὴν μουσικοθεραπεία (musicothérapie) κ.ἄ..
Σημείωσις : ἐνσυνειδήτως γράφω “ᾠδεῖον” καὶ ὄχι “ωδείο” διότι θὰ ἦταν τοὐλάχιστον κωμικὸν (comique) νὰ ἔβαζα ἐν συνεχείᾳ τὴν γαλλικὴν λέξιν χωρὶς “n”… (odeo!). Ὁ ἐπὶ τῶν ἡμερῶν μας κηρυχθεὶς ἀνηλεὴς πόλεμος κατὰ τοῦ “ν”, ἐνοχλεῖ ἀφάνταστα : “ἐξουδετερώνει” τ’ ἀρσενικά : γιὰ τὸ Γιῶργο, γιὰ τὸ Βαγγέλη, μὲ τὸ Γιάννη κ.λ.π., δημιουργεῖ σύγχυσιν γενῶν καὶ πτώσεων, συγχέει τὸ δὲ μὲ τὸ δὲν, καταργεῖ τὶς ἔνρινες καὶ τὶς παραδοσιακὲς συνηχήσεις (ν+π = μπ, κ.λ.π.),καταργεῖ τὸ “χάριν εὐφωνίας”… (ποιὸς τὸ θυμᾶται;). Θὰ ἤθελα νὰ ἐρωτήσω εἰδικῶς τοὺς μουσικοὺς ἐκείνους, ποὺ παρασυρμένοι ἀπὸ τὸ ρεῦμα, ἄλλαξαν τὶς καλαίσθητες ἐπιγραφὲς τῶν ᾠδείων τους γιὰ νὰ καταργήσουν τὸ “ν”. Ἐπὶ παραδείγματι, τὸ “Ὀρφεῖον ᾨδεῖον”, ἤ τὸ “Ἐθνικὸν ᾨδεῖον”, ἤ τὸ “Ἀπολλώνειον Ὠδεῖον”, τὸ ἔκαναν : “Ορφείο Ωδείο”, “Εθνικό Ωδείο”, “Απολλώνειο Ωδείο”… Δὲν τοὺς ἐνοχλεῖ ἡ χασμῳδία; Καὶ ὅμως εἶναι τόσον πρόσφατος ἡ ἐποχὴ κατὰ τὴν ὁποίαν ἐθεωρεῖτο τιμὴ καὶ ἔπαινος τὸ νὰ ὁμιλοῦνται σωστὰ τὰ ἑλληνικὰ… Μὲ τὸ «ν» καὶ μὲ τὸ «ς»!
Ἂς ἐπανέλθουμε τώρα στὶς ἑλληνικὲς ῥίζες (rhizo- ἤ racines) τῶν περισσοτέρων διεθνῶν μουσικῶν ὅρων ἤ τῆς μουσικῆς ὁρολογίας. Ἡ δασυνομένη λέξις «ὅρος» σημαίνει «ὅριον», ἤ «τέρμα». Terme λέγεται στὰ γαλλικὰ τὸ ὅριον καὶ ὁ ὅρος, ἡ δὲ ὁρολογία, λέγεται terminologie (τέρμα + λόγος).
Ἐπειδὴ ὅμως καὶ ἡ ὑπομονή σας ἔχει τὰ ὅριά της, σᾶς διαβεβαιῶ ὅτι δὲν ἔχω σκοπὸ νὰ ἐξαντλήσω ἐδῶ ὅλο τὸ σχετικὸν γλωσσάριον (glossaire) οὔτε νὰ γράψω λεξικόν (lexique). Σκοπὸς μου εἶναι, χρησιμοποιώντας μίαν ἀνθολογίαν (anthologie) μουσικῶν καὶ συναφῶν ὅρων ἐκ τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς γραμματείας, οἱ ὁποῖοι χρησιμοποιοῦνται μέχρι σήμερον ἀδιαλλείπτως, τόσον ἀπὸ τὴν ἑνιαίαν ἑλληνικὴν γλῶσσαν ὅσον καὶ διεθνῶς, ν’ ἀναπτερώσω τὴν ἀγάπη σας γιὰ τ’ ἀρχαῖα ἑλληνικὰ κείμενα ποὺ ἀποτελοῦν ἀνεξάντλητον πηγὴν πάσης γνώσεως, ὅταν διδάσκονται ἐκ τοῦ πρωτοτύπου.
Εἰδικῶς γιὰ ἕναν μουσικόν, αὐτὸ εἶναι αὐτονόητον : δὲν θὰ μποροῦσε ποτὲ νὰ διδάσκεται ἀπὸ μετάφρασιν ὁ Μπετόβεν, ὁ Μότσαρτ ἤ ὁ Μπράμς! Αὐτονόητον εἶναι καὶ γιὰ τοὺς ξένους, γι’αὐτὸ σπουδάζουν ἀρχαῖα ἑλληνικά! Αὐτὰ εἶναι ἡ πηγὴ τῶν γνώσεων καὶ τοῦ ἀνθρωπισμοῦ. Αὐτὰ εἶναι ὠφελιμώτατα.
Ὅπως δέ, ὁ ἁρμόδιος καθηγητὴς τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς ἱστορίας, τ. κοσμήτωρ τῆς φιλοσοφικῆς σχολῆς τοῦ Πανεπιστημίου Ἀθηνῶν κ. Ἐμμανουὴλ Μικρογιαννάκης, διεβεβαίωσε τὸ πολυπληθὲς ἀκροατήριον, κατὰ τὴν πρώτην ἐκδήλωσιν τοῦ σωματείου “ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΙΚΗ ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑ”, στὴν «Παλαιὰ Βουλὴ» στὶς 11 Ἰουνίου 2002 : Μία καὶ μόνον ῥαψῳδία τοῦ Ὁμήρου ἄν ἀποστηθήσῃ κάποιος ἐκ τοῦ πρωτοτύπου ἀφ’ οὗ τὴν διδαχθῇ ἐνδελεχῶς, ἀρκεῖ, ὥστε ν’ ἀποκτήσῃ γλωσσικὴν ἐπάρκειαν καὶ νὰ μπορεῖ ἄνευ δυσχερείας νὰ ἔχῃ πρόσβασιν εἰς ὅλα τὰ ἑλληνικὰ κείμενα, οἱασδήποτε ἐποχῆς!
Πόσα ἔτη σπουδῶν θ’ ἀπαιτοῦσε ἆρά γε αὐτὸς ὁ στόχος; Τρία; ἕξι; ἐννέα; Οἱ τελειόφοιτοι Γυμνασίου, θὰ μποροῦσαν ἀνετώτατα νὰ τὸν ἔχουν φθάσῃ. Γιὰ τοὺς ξένους ἀπαιτεῖται… λιγώτερος χρόνος διότι δὲν τὰ μαθαίνουν πρῶτα “στραβὰ” καὶ μετὰ σωστά! Αὐτὸ εἶναι ποὺ ὁδηγεῖ στὴν σχιζοφρένεια τὰ Ἑλληνόπουλα! [Οἱ μουσικοὶ ξέρουν καλά, πόσο πιὸ δύσκολο εἶναι νὰ “ξεμάθῃ” κανεὶς τὴν λανθασμένη τεχνική του σ’ ἕνα ὄργανο!]
Αὐτὸν τὸν σκοπὸν ὑπηρετεῖ π.χ. ἡ “Ἑλληνικὴ Ἀγωγή”, ὁ “Ὀργανισμὸς γιὰ τὴν Διεθνοποίησιν τῆς Ἑλληνικῆς Γλώσσης” (Ο.Δ.Ε.Γ.) καὶ οἱ συνεχῶς αὐξανόμενοι “γλωσσικοὶ ὅμιλοι” στὴν Ἑλλάδα καὶ στὸ ἐξωτερικό.
Αὐτὸν τὸν σκοπὸν ὑπηρετεῖ καὶ ἡ ἐν Ἑλβετίᾳ ἑδρεύουσα ἑλληνικὴ ἑταιρεία ὑποστηρίξεως τῆς κληρονομίας τοῦ Ἑλληνισμοῦ “Ὅμηρος”, γνωστὴ ἐν Ἑλλάδι ἀπὸ τὴν διοργάνωσιν Θερινῶν Σχολείων Ἑλληνικῶν Γραμμάτων καὶ Ἀνωτάτων Μαθηματικῶν ὅπως ἡ “στοχαστικὴ ἀνάλυσις” (stochastic analysis), εἰς τὴν Δημητσάναν τῆς Ἀρκαδίας καὶ εἰς τὸ Θέρμον Αἰτολοακαρνανίας. [Ὅταν οἱ ξένοι γράφουν “analysis”, θὰ ἦταν γελοῖο νὰ γράφουμε “ανάλυση”!]
Τὸ ἑκάστοτε Ὑπουργεῖον Παιδείας ποῖον σκοπὸν ὑπηρετεῖ;
Ἄν ἡ τελευταία ἐρώτησις σᾶς στενοχώρησε, ἄς ἀλλάξουμε κλῖμα καὶ ἀτμόσφαιρα (climat – atmosphère) καὶ ἐν τῷ πλαισίῳ τοῦ “εὖ ζῆν”, [Γιὰ νὰ θυμηθοῦμε καὶ τὸ καημένο τὸ ἀπαρέμφατον! Ποιὸς θὰ τολμήσῃ, ἐπὶ τέλους, νὰ προτείνῃ τὴν ἐπαναφοράν του εἰς τὰ σχολικὰ βιβλία τῆς γραμματικῆς;] Σᾶς προσκαλῶ σὲ μίαν συναυλίαν τῆς Κρατικῆς Ὀρχήστρας Ἀθηνῶν.
Ἡ θέσις σας εἰς τὸ ἀμφιθέατρον (amphithéâtre) εἶναι πανοραμική! (panoramique)!
Εἰς τὸ ὑψηλῆς αἰσθητικῆς (esthétique) πρόγραμμα (programme), ὑπάρχουν φωτογραφίες (photographies) καὶ βιογραφίες (biographies) τῶν καλλιτεχνῶν, καθὼς καὶ ἀναλύσεις (analyses) αὐθεντικῶν ἔργων (authentiques) ἀπὸ διαφορετικὲς ἐποχὲς (époques). Δὲν χρειάζεται νὰ εἶναι κανεὶς πολύγλωσσος (polyglotte) γιὰ νὰ κατανοήσῃ τὴν γλῶσσα τῆς μουσικῆς. Ἁπλῶς χαλαρῶστε κι’ ἀφεθῆτε στὴν μαγεία της (magie).Πρῶτος στὴν ἱεραρχία (hiérarchie), κορυφαῖος πρωταγωνιστὴς (coryphée – protagoniste), ὁ ἐπὶ κεφαλῆς (chef) τῆς ὀρχήστρας. Προσέξτε πῶς, ἀνεβασμένος σ’ ἕνα ὑπο-πόδιον (podium) στὸ κέντρον (centre) τῆς σκηνῆς (scène), δίνει τοὺς παλμούς (puls), πῶς, ὡς βαθὺς γνώστης τῶν ἔργων, (μαΐστωρ – maestro), ἐπιτυγχάνει ὄχι μόνον τὸν συγχρονισμόν (synchronisme), ἀλλὰ κυρίως τὸν ἐνθ-ουσια-σμὸν (enthousiasme) τῶν μουσικῶν, παροτρύνοντάς τους μὲ μίαν στρατηγικὴν (stratégie) καὶ μὲ μίαν τακτικὴν (tactique) ριψοκίνδυνον (ρίψκ = risque)! Χωρὶς αὐτὸν ἡ ὀρχήστρα θὰ ἦτο ἀκέφαλος (orchestre acéphale), θὰ ἐπικρατοῦσε ἀναρχία (anarchie), θὰ ἐπήρχετο χάος καὶ καταστροφή! (chaos, catastrophe!).
Τώρα, μὲ τὴν συντονισμένη πνευματικὴ καὶ ψυχο-σωματικὴν ἐνέργεια (énergie) τῆς ὀρχήστρας,μὲ τὸν ζῆλο (zèle) τῶν μουσικῶν, τ’ ἄψυχα μουσικὰ σύμβολα παίρνουν σάρκα καὶ ὀστᾶ, κι’ ἀνα-δομοῦνται τὰ ἀριστουργήματα τῶν γιγάντων (géants) τοῦ πνεύματος μέσα στὸν χῶρο – χρόνο καὶ στὴν ψυχή μας, ἑνώνοντάς την, δι’ ἀνατάσεως, μὲ τὴν ψυχὴν τοῦ παντός. Ὁ Πὰν ἔκανε τὸ θαῦμα του!
Ἄν βιώσατε αὐτὴν τὴν ἀποκάλυψιν (apocalypse) κι’ αἰσθανθήκατε αὐτὴν τὴν ἔκστασιν (extase), αὐτὴν τὴν ἀπογείωσίν τε καὶ εὐφορίαν (apogée et euphorie), ἐπι-βραβεῦστε τοὺς μουσικοὺς μὲ δυνατὰ “bravo”! Ἄν θέλετε ν’ ἀκούσετε ἕνα ἔργον δὶς (γιὰ βʹ φορά), φωνᾶξτε “bis”! Ἂν αἰσθανθήκατεσυμπάθεια (sympathie) γιὰ τοὺς μουσικοὺς, ὁμιλῆστε μ’ αὐτοὺς, ζητῆστε τους αὐτόγραφον (autographe). Νὰ ξέρετε ὅτι ἡ κριτική σας (critique) τοὺς ἐνδιαφέρει, κι’ ἄς εἶναι αὐστηρή (austère). Ἐὰν δέ, θέλετε νὰπαραμείνετε ἀνώνυμος (anonyme), μπορεῖτε νὰ τὴν ἀποστείλετε (poste) καὶ μὲ ψευδώνυμον (pseudonyme)...!

Δημοσιεύτηκε στην έντυπη έκδοση  (176-177-178)

Ένα σχόλιο

  1. Κύριε Χριστόπουλε,

    Τὰ πιὸ θερμά μου συγχαρητήρια γιὰ τὸ κείμενό σας, μὲ γέμισε χαρὰ καὶ ἐλπίδα. Εἴμαστε πολλοὶ ὅσοι ἀγωνιζόμαστε γιὰ τὴν ἐπιβίωση τῆς γλώσσης καὶ τῆς μουσικῆς μας, εἶναι ἄλλωστε ἀρρήκτως συνδεδεμένα τὰ δύο. Ἀνακάλυψα ἀργὰ τὸ κείμενο…
    Ἡ ψηφιακὴ ἐπανάστασις ὁδηγεῖ τὴν ἀνθρωπότητα στὴν μία καὶ ἑνιαία ἑλληνικὴ γλῶσσα, ἀλλὰ καὶ τὰ Ἑλληνόπουλα ἀναζητοῦν τὶς γνήσιες ρίζες τους, μετὰ καὶ τὴν καθιέρωση τοῦ πολυτονικοῦ ἀπ’ τὰ μεγάλα δίκτυα.
    Εἶμαι σύντομος, ἀλλὰ ἂν ἔχετε καιρὸ ἐλᾶτε σὲ ἐπικοινωνία μαζί μου.
    Ἐκδίδω τὴν ἠλεκτρονικὴ ἐφημερίδα, “Τὸ Ἐμμελὲς” καὶ στὴν σελίδα, “ἀναλύσεις”, θὰ βρεῖτε πολλὰ γιὰ τὴν ἑλληνικὴ γλῶσσα καὶ μουσική.

    Χρῆστος Ζ. Καρανίκας, τηλ 2107229547, 6937097005, emmeles@emmeles.gr, karanikas@emmeles.gr

    ΥΓ. Εἶμαι ὁ δημοσιογράφος Χρῆστος Καρανίκας, τῆς “Καθημερινῆς”, ἐπὶ Ἑλλένης Βλάχου, ποὺ εἶχε τὴν ἐπιμέλεια τῆς ἔρευνας, τὸ 1983, “Τί Ἑλληνικὰ μιλᾶμε;”

Αφήστε ένα σχόλιο

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*